Il s’agit d’un travail de captation d’images photographiques réalisé depuis 2005 dans les musées, principalement d’arts anciens et d’arts dits « primitifs », à partir des objets qui y sont exposés et des éléments constitutifs du contexte muséographique lui-même : spatialité, scénographie, vitrines d’exposition, éclairages, visiteurs-spectateurs... Mais plus, la prise photographique veut mettre en évidence les diverses manifestations qui ont lieu au sein du musée et qui relèvent davantage de l'imprévu, de l'indéterminé et du fortuit que du programme et du projet, en prenant en charge notamment, les phénomènes d'ombres et de reflets, les effets de mouvements, de dédoublements, de superpositions, de multiplicité, etc.

          Le travail propose par là une réflexion sur l’espace muséographique en tant que lieu, non seulement de monstration, d’observation et de connaissance, mais aussi de fluence et de fluidité, de formation et de transformation. D'abord, les images photographiques questionnent le statut, l'apparaître, les charges et les efficaces des oeuvres et des objets au sein des musées, et plus particulièrement des objets de rituels de type anthropomorphe ; ceux dont la présence et l’apparence de vitalité se trouvent renforcées par la représentation peinte ou sculptée d’un prosôpon, c’est-à-dire d’un masque ou d’un visage. Le travail vise avant tout à montrer comment ces objets, même au sein du contexte muséographique, et particulièrement parce qu’ils y sont, conservent et manifestent des potentiels de dynamisme et de mystère, d'influence et de profondeur. Ceci a certainement pour conséquence d’aller au-delà des critiques parfois émises à l’endroit surtout des « musées des Autres », en raison notamment de l’état de fixation, d'aseptisation et « d'aplanissement » sémantique dans lequel se retrouvent les objets enfermés et immobilisés dans les vitrines. Ceci est d’autant plus évident que les masques et les objets de rituels étaient le plus souvent, avant leur muséification, intensément animés, investis de vie, de mouvement et de pouvoirs divers. Les boîtes de verre, ces show case ou glass boxes, qui ont pour fonctions principales de cadrer les objets, de les circonscrire et de les protéger du « toucher », créent tout à la fois de forts effets d’aseptisation qui contrastent grandement avec leur état et leurs fonctions d’origines. Ces phénomènes, nous le savons, résultent de la décontextualisation et des processus de classification et d’esthétisation inhérents à leur présence au sein des institutions culturelles et marchandes occidentales. Il s’agit ainsi de voir qu’il est possible, malgré la part certaine de perte et d’altération qui survient (paradoxe intéressant que soulèvent les pratiques muséographiques de la préservation et de la conservation) de capter, grâce aux conditions mêmes d’exposition des objets, et grâce tout particulièrement à la vitrine en tant qu’objet réfléchissant, la manifestation de phénomènes de mouvement et de transformations, d’interfluence et d’imprégnation réciproque dans les rapports qui s’établissent entre les sujets-spectateurs et les objets sujets d’observation.

          Sont également soulevées les questions liées à la mise en présence et au phénomène du regard qui inéluctablement en résulte : regard orienté, dédoublé voire multiplié (grâce aux reflets générés par les vitrines), regard croisé, réciproque, circulaire (regard du sujet porté sur le regard ou les regards que les masques et les objets posent à leur tour sur le sien ou qui le précèdent en émettant quelque chose comme un « appel » au regard du sujet), mais aussi, regard que peut porter l'oeil photographique sur le regard lui-même. Ces jeux de mises en présence et de captation de la dynamique du regard mais aussi, la pratique du rabattement des plans, ont pour effets de supprimer la distance entre les objets et les sujet-spectateurs et de brouiller les frontières, notamment celles du sujet vivant et de l'objet inanimé, celles du Soi et des Autres, celles des définitions identitaires... C'est grâce à ces procédés que se manifestent l’échange et l’interaction, voire une insolite communicabilité entre les œuvres d’art et les spectateurs (mais aussi entre les oeuvres d'art elles-mêmes) ainsi que la possibilité de la rencontre comme phénomène d’accueil et d’ouverture propice à la métamorphose et au « devenir Autre ». Les mises en présence qui ont lieu au sein de la relation esthétique ouvrent la possibilité d’une double transformation, celle du sujet et celle de l'objet dont les états, les apparaîtres et les formes sont réciproquement et simultanément modifiés dans la rencontre et le transfert des caractères propres à chacun. Il s’agit ainsi, de rendre visible grâce à l’image photographique, une vitalité non attendue, un processus de mise en mouvement et de « devenir » s’effectuant dans les marges et les interstices du musée ; ces lieux limitrophes de la visibilité et de la perception où se manifestent des phénomènes issus de la réalité, mais d'une réalité qui ne se donne plus dans son immédiateté et sa  « platitude »,  mais qui se dévoile dans ses dimensions les plus complexes et les plus profondes. En effet, l'image a ici la faculté de faire apparaître ce qui normalement échappe à l'appréhension objectivante et représentative du sujet impliqué dans la relation esthétique. Cette réalité, multiple et protéiforme, assume par là sa part d'instabilité, d'étrangeté, d'insaisissable et d'imaginaire.

          Enfin, le travail met en évidence la possibilité d’une pratique de la réception qui mène à la création d’images nouvelles. Ces images se veulent tout à fait différentes des prises photographiques traditionnelles et officielles pratiquées par l’histoire de l’art, celles réalisées pour les catalogues d’art, les revues scientifiques et les diverses reproductions commerciales. Ces prises photographiques, très classiques et très épurées, qui privilégient le plus souvent la frontalité ou le trois-quart, le cadrage stable et central, l'uniformité et la belle définition, se caractérisent également par l'absence de lieu, par l'absence d'une «spatialité vivante». Les oeuvres, soigneusement éclairées, sont présentées seules en suspension dans un espace neutre et vide, voire abstrait. 

          Non seulement la série Impraegnare, Miroirs des Musées, rend compte de la présence et de l’insertion factuelle dans la société occidentale contemporaine de ces objets venus d’ailleurs géographiques et temporels, mais plus, par ce phénomène de la double appropriation qu’elles montrent tout en y participant -celle pratiquée par les musées et celle qui résulte de la prise photographique-, les images manifestent la mixité qui s’opère et les processus de superposition et d’interpénétration des espaces qui autrement demeurent toujours distincts et séparés. Ceci a pour conséquence de faire émerger de nouvelles compositions, de nouveaux lieux où se manifestent quelque chose comme un "Ailleurs du musée", fait d'insolite, d'intranquillité, de multiplicité, et d'une insaisissable et inquiétante étrangeté. Le rabattement des différents plans qui se réalise dans et par l’image photographique, ceux de l’objet et de la vitrine d’une part, ceux du sujet-spectateur et de l’espace du musée de l’autre, n’a pas pour effet d’aplanir l’espace, mais au contraire d’en accentuer la profondeur et la densité et d’en faire surgir un tiers lieu riche de questions, de sens et de réflexions.  

          Images artistiques réalisées à partir d’œuvres d’art, représentations des contextes muséographiques de représentation, regards sur le regard… La vitrine du musée devient, grâce à l’œil-capteur de l’appareil photographique, le miroir à travers lequel nos représentations des Autres se transforment en visions de nous-mêmes, afin certainement de réduire les écarts entre le « Nous » et les « Autres » et d’assouplir l’étanchéité des définitions identitaires qui excluent et écartent des pans de vie culturelle et historique au moyen de cette notion communément entendue de l’Altérité.